איך לשכנע באמצעות קומפוזיציה – התכונות האסתטיות-פורמאליות (צורניות) – חלק ב’

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on whatsapp
Share on email

אולי תרצה להתחיל מחלק א’

הקולנוע כקומפוזיציה בתנועה

החלקים שאנו דווקא יותר אוהבים בסרטים הם החלקים שבהם פחות מדברים ויש יותר אקשן, ויש יותר היבטים של קומפוזיציה כמו למשל סצינות האקשן במאטריקס. אחד הדברים שמאוד בולטים שם זה ההיבטים הקומפוזיטורים: מערכות היחסים בין המכוניות שעפות, יש את המרדף על ה-highway בסרט השני. 

עריכה זה אולי הביטוי המובהק ביותר של קומפוזיציה בתנועה בקולנוע וטלוויזיה. לחתוך ולחבר סיקוונסים, לעשות פאסט פורוורד וכו’, אלה כולם ביטויים של קומפוזיציה בקולנוע. מראשיתו של הקולנוע זה היה מאוד מובהק ונוצרו כבר ב-1923 סרטים שניסו לראות אם קולנוע יכול להיות כמו מוזיקה, להיות קומפוזיציה נטו

סרט שהוא נטול היבטים קומפוזיטורים הוא לא מעניין. למשל מצלמת מעקב של בנק, אין לה היבטים קומפוזיטורים, אותה זווית צילום לאורך זמן, אין שום היבט של עריכה. זה משעמם. 

מקרה גבול

 היכן הקומפוזיציה? – הנה תמונה בלי קומפוזיציה.( זה גם אקט פוליטי בשדה אמנות. ) צייר אמריקאי בשם רוברט ראושנברג. הוא רכש תמונה ב-53 של צייר אחר בן זמנו וידיד שלו, שניהם חשבו שהתמונה די גרועה, והוא פשוט מחק אותה, קילף ממנה את הצבע וצבע מחדש והציג כתמונה משלו תחת השם erased de kuning. זה לא מדוייק שאין קומפוזיציה כי יש מסגרת ומלבנים נוספים בפנים אז כן יש קומפוזיציה, לכן זה מקרה גבול. (מופיע מתחת)

רוברט ראושנברג: דה קוּנינג מחוק (1953)

רוברט ראושנברג: דה קוּנינג מחוק (1953)

דוגמאות נוספות למקרה גבול

מוריץ קורנליוס אשר: יחסיות

מוריץ קורנליוס אשר: יחסיות

התמונה הזו נקראת בשם המתבקש relativity או יחסיות, ופה הוא הופך את עצם החיפוש של הצופה עבור נק’ מבט בדיונית למשהו שהוא פרדוקסלי לחלוטין. לא ברור האם כל אחת מהדמויות יורדת או עולה במדרגות. כל ניסיון מחשבתי שלנו לשים עצמנו כצופים בסצינה הזו הופך את האפשרות הזו של נק’ מבט בדיונית למשהו שהוא פרדוקסלי. הוא יצר פרדוקס לעין הוא מראה את האופן שבו שפה ויזואלית או איכויות של מדיום מסוגלות להעניק לנו את התכונה האסתטיות הזו של נק’ מבט בדיונית אך גם לקחת אותה מאיתנו. יש כאן דברים פיגורטיביים לגמרי, כלומר יש להם צורות.

עולים ברמת המורכבות – נקודת מבט בדיונית (פיקציונלית)

נקודת מבט 

נקודת מבט אקטואלית היא נקודת מבט של הצופה ביחס לתמונה. (מבחינה פיסית)

נקודת מבט דמיונית, פונקציונאלית: היא נקודת המבט של המצלמה למה שמצולם. לדוגמא: צילום אדם למטה כדי להאדיר אותו ולגרום לו להיראות יותר גדול. נקודת המבט של המצלמה היא בדיונית. לא משנה כמה זזים ביחס לתמונה ואם משנים את נקודת המבט האקטואלית, את נקודת המבט הדמיונית לא שינינו (הדמיונית לא משתנה).

נקודת מבט פונקציונאלית(בדיונית, דמיונית) רלוונטית לתכונות האסתטיות של היצירה. והיא משפיעה על מה שאנחנו חווים. 

  • כאשר אנו מתבוננים בתמונה ריאליסטית (למשל, תצלום באלבום משפחתי), אנו תופסים את מה שמתרחש בתמונה מנקודת מבט קונקרטית, אשר אינה בהכרח מתלכדת עם המיקום האקטואלי שלנו בחלל הפיזי ביחס לתמונה.
  • נקודת מבט בדיונית זו, בה הצופה ממקם את עצמו לכאורה ביחס לסצינה שבתמונה, היא תכונה אסתטית של התמונה.
  • תכונה אסתטית ייחודית זו מאפשרת הבחנה חדה בין תמונות פיגורטיביות ריאליסטיות, לבין תמונות מופשטות מחד גיסא, ותבניות קישוטיות מאידך גיסא.
  • היא אף מאפשרת הבחנה חדה בין ייצוגים תמונתיים לבין ייצוגים תלת-מימדיים (למשל, פסלים), אשר אינם מכתיבים שום נקודת מבט בדיונית מסוימת, וכן בין ייצוגים תמונתיים לבין ייצוגים טקסטואליים (תיאורים באמצעות שפה מילולית, בפרוזה או בשירה).

גם נקודת המבט הבדיונית שכזו היא תכונה אסתטית של התמונה ולא תכונה פיזיקלית הקשורה למיקומו האקטואלי של הצופה בחלל בו מוצגת התמונה.

סצינת הרצח באמבטיה מתוך "פסיכו" של היצ'קוק

סצינת הרצח באמבטיה מתוך “פסיכו” של היצ’קוק. מציג היבטים מעבר למשחק של השחקנים. הסרט מראה את האופן שבו אלפרד היצ’קוק בונה את האימה שלנו בסצינה. לאו דווקא מהצרחות של השחקנית או מנגינת הכינור- מדובר על התיעול של קומפוזיציה על מנת להכניס אותי בתור צופה למקום שבו אני גם לא מוגן, לא פחות מהשחקנית. אנחנו לא רואים את הרוצח, לא את הרצח עצמו, אלא רק את השחקנית ג’נט לי נרצחת. אלפרד היצ’קוק ממקם אותנו במובן מסוים כצופים קרוב מדי אל מה שקורה. אין לנו אפשרות לראות את הסצינה אלא ממקום שבו אנו לחלוטין חסרי אונים, אז זו נק’ מבט פיקציונלית: להכניס אותנו לסטרס שאנו היינו חווים לו היינו אנו נמצאים שם בפועל.  

**נזהה בסרט גם את המטאפורה החזותית- האופן בו הוא בונה את הדימוי הכפול הזה של העין המתה של דמות מריאן קרייג הגוססת ואת המים שמסתחררים להם אל תוך פתח הביוב, שזה מטאפורה חזותית שהמשמעות שלה היא משמעות של גסיסה.

התחושות שלנו הן פועל יוצא של המיקום שלנו בסצינה, היצ’קוק פשוט גורר אותנו בעל כורחנו להיות קרובים מדי, המדיום שוט בסצינת המקלחת ממקם אותנו לשם במצב של חוסר אונים, אין שם חלקי גופות בצורה גסה, לא רואים את חתיכת הבשר, אלא האימה באה ממקום אחר, של חוסר האונים. במוזיקה יש את מה שחסר לנו בויזואל.

 

תוכן עניינים

דברו איתנו

לפגישת ייעוץ ללא התחייבות השאר פרטים עכשיו או התקשרו: 077-9972792